Глава I.

   Вспомогательные приёмы звукоизвлечения. Мелизмы.  

Помимо основного приёма звукоизвлечения – щипка струны пальцами правой руки, подробно рассмотренного в первой части Школы, существуют и другие приёмы, помогающие разнообразить тембральные характеристики звука и тем самым увеличить диапазон выразительности исполнения на бас-гитаре, а также расширить технические возможности исполнителя. Рассмотрим наиболее распространённые из них. 

Приёмы  звукоизвлечения. 

Гитарное легато (хаммер, пул).  

Знак    (лига) уже встречался нам ранее как знак, соединяющий два одинаковых звука в один. Кроме того, лига, поставленная над двумя, тремя и большим количеством нот, означает связное их исполнение, то есть такое, при котором каждая нота выдерживается вплоть до следующей. Связное исполнение называется легато.

В гитарной и бас-гитарной технике легато рассматривается не только как связное исполнение, но и как особый приём звукоизвлечения, довольно часто применяемый  гитаристами и басистами.

Приём гитарного легато исполняется тремя способами. Первые два способа в бас-гитарной литературе известны под названием хаммер (от англ. hammer on — наносить удар) и обозначаются буквой Н.

Первый способ (в гитарной литературе этот способ известен как «восходящее легато»). При восходящем порядке звуков первый звук извлекается обычным щипком пальцами правой руки открытой или прижатой на каком-либо ладу струны, а второй или последующие — пальцами левой руки, которые резко опускаются на ту же струну, прижимают её и заставляют звучать без участия правой руки за счёт удара и остаточной энергии колебаний струны от предыдущего щипка.  

1-1.  Упражнение.  В этом упражнении ноты залигованы пáрами: первая нота исполняется щипком пальца правой руки, а второй звук возникает от последующего быстрого резкого прижатия струны пальцем левой руки.  

1-1а. Упражнение.  В этом упражнении первая нота исполняется щипком пальца правой руки, а вторая нота возникает от последующего прижатия третьим пальцем левой руки.  

1-1б. Упражнение.  В этом упражнении первая нота исполняется щипком пальца правой руки, а вторая нота возникает от последующего прижатия четвёртым пальцем левой руки.  

         При выполнении упражнений следите, чтобы оба звука были одинаковой длительности и “отстукиваемый” звук был хорошо слышен и не имел посторонних призвуков. 

1-2.  Упражнение. 

1-2а. Упражнение.

1-3.  Упражнение. 

1-4.  Упражнение.  

Хаммер может быть использован для исполнения нескольких нот подряд. Например, в следующем упражнении первая нота исполняется обычным щипком пальца правой руки, а следующие три звука берутся  последовательным прижатием пальцев левой руки.     

1-5.  Упражнение. При исполнении этого упражнения следите, чтобы все звуки были одинаковой длительности и каждый “отстукиваемый” звук был чётким и хорошо слышимым. 

1-6.  Упражнение. 

Второй способ звукоизвлечения выполняется также без участия правой руки. Суть этого способа заключается в том, звукоизвлечение происходит исключительно за счёт удара пальцев левой руки по струне. В отличие от первого  способа, при котором струна звучит в основном за счёт энергии колебаний от предыдущего щипка, во втором способе звук производится на незвучащей струне за счёт удара пальцев левой руки. Для того, чтобы звук был чётким и достаточно громким, удар должен быть быстрым и энергичным.  

1-7. Упражнение. В каждой паре залигованных нот, которые находятся на разных струнах, первая нота извлекается щипком пальца правой руки обычным способом, а вторая – от удара пальцем левой руки, которая с силой опускается на другую струну в нужном месте и заставляет её звучать.  

1-8. Упражнение. 

Третий способ (в гитарной литературе этот способ известен как «нисходящее легато») употребляется при нисходящем порядке звуков. В литературе для бас-гитары этот приём известен под названием пул (от англ. pull off — снимать, срывать). Первый звук извлекается обычным щипком пальцами правой руки зажатой на каком-либо ладу струны, а следующий — от резкого снятия пальца левой руки со струны. Энергия колебаний от первого звука сохраняется и, после снятия пальца, заставляет звучать следующую ноту на этой же струне. Эта нота, которая звучит после снятия пальца левой руки, может быть подготовлена заранее прижатием следующего пальца на более низком ладу или соответствовать открытой струне. Если палец убирается недостаточно энергично, следующий звук может прозвучать невнятно, поэтому соскальзывание (срыв) пальца, прижимающего струну должно происходить быстро. Кроме того, этот процесс может сопровождаться щипком, когда при снятии со струны палец одновременно дёргает её. При правильном исполнении этого приёма звук получается достаточно громкий и отчётливый. Звук, получаемый таким способом, со щипком или без него, обозначим буквой L. 

1-9. Упражнение. 

1-10. Упражнение.

Приёмом пул могут быть сыграны две или три ноты подряд. В следующем упражнении первая нота исполняется щипком пальца правой руки, а остальные три звука получаются  последовательным снятием пальцев левой руки. 

1-11. Упражнение. 

1-12. Упражнение. Комбинации разных способов гитарного легато.  

Все эти способы звукоизвлечения нередко встречаются в игре опытных бас-гитаристов, однако особенно широко хаммеры и пулы применяются в технике игры, обозначаемой термином «тэпинг», который будет детально изучен нами несколько позже.

Скольжение (слайд). 

Скольжение — приём звукоизвлечения, при котором звук получается в результате скольжения пальца левой руки от звучащей ноты к следующей ноте по той же струне. Вторая нота может быть расположена выше или ниже первоначальной, то есть скольжение может производиться в любую сторону. Этот приём также встречается под названием слайд и обозначается буквой S. При этом лишь первый звук извлекается пальцем правой руки, второй же звучит за счёт остаточной энергии первого щипка. При скольжении от одного звука к другому палец левой руки должен плотно прижимать звучащую струну к грифу, чтобы «не потерять» звук.

1-13. Упражнение. Скольжение выполнять поочерёдно 1, 2, 3 и 4 пальцами левой руки.  

1-14. Упражнение. Скольжение выполнять 1, 2, 3 и 4 пальцами левой руки. 

1-15. Упражнение. Скольжение выполнять 1, 2, 3 и 4 пальцами левой руки. 

1-16. Комбинации разных приёмов звукоизвлечения (S и H). 

Вибрато.  

Вибрато – это небольшое колебание звука, достигаемое незначительным покачиванием кисти левой руки в момент прижатия струн к ладам. В зависимости от характера, настроения пьесы, вибрато может быть широким и узким, быстрым и медленным. В нотном письме вибрато иногда обозначают волнистой линией, но чаще всего вибрато в нотах не обозначается, а применяется по желанию исполнителя, в зависимости от его вкуса и технического уровня. Уже по тому, как и когда музыкант применяет вибрато в своей партии можно судить о его музыкальной зрелости. Осваивать этот приём следует  после того, как вы  уверенно овладеете чистым, качественным звуком.

На бас-гитаре применяется несколько способов вибрато. 

1-й способ  это классическое гитарное вибрато, часто применяемое на струнных инструментах, которое достигается, если прижать струну пальцем левой руки на заданном ладу и после щипка покачивать кисть из стороны в сторону вдоль грифа. Движение кисти заставляет звук слегка вибрировать, и эта вибрация подчёркивает певучесть мелодии и придаёт звуку выразительность и теплоту. Вибрато этого типа на бас-гитаре чаще используется на длинных нотах в сольных фрагментах пьес лирического характера и, реже, при исполнении мелодических фраз аккомпанемента. Лучше всего вибрато этого типа прослушивается в среднем и верхнем регистре диапазона бас-гитары.

При выполнении следующего упражнения постарайтесь, чтобы вибрация звука была хорошо слышимой. Для этого покачивание кисти левой руки должно иметь достаточно большую амплитуду. 

1-17. Упражнение.  

Для отработки этого способа вибрато попробуйте также медленно исполнить известные вам гаммы с вибрато на каждом звуке. Это оживит исполнение этих сухих упражнений и сделает их более выразительными.  

1-18. Упражнение. 

1-19. Упражнение. Играть медленно, с вибрато на нотах, отмеченных знаком . 

Глава II. 

Основы слэповой техники. 

Введение.

В настоящее время существует большое количество различных видеошкол, статей, книг  и вебсайтов, которые предоставляют начинающим басистам достаточно информации для того, чтобы научиться тем или иным приёмам слэповой игры. В то же время, уделяя большое внимание  описанию каких-либо эффектных и уникальных трюков, авторами  таких статей практически не освещается наиболее важный для слэповой техники начальный этап – этап правильной постановки и закрепления положения рук, кисти, пальцев при выполнении фундаментальных приёмов слэпа: удара большим пальцем правой руки  и подцепа (щелчка). То есть информация в таких пособиях рассчитана на опытных музыкантов, уже хорошо владеющих основами слэповой техники. В результате, техника правой руки при игре слэпом у очень многих бас-гитаристов остаётся на низком уровне, весьма неэффективна и затрудняет дальнейшее совершенствование слэповой техники. Начальный же этап, как показывает практика, вызывает у учащихся наибольшие трудности в освоении слэпа. Ниже приводятся подготовительные упражнения и этюды, которые помогут вам познакомиться с азами слэповой техники, закрепить основные навыки слэповой игры и правильную постановку рук и откроют вам путь для дальнейшего совершенствования этого эффектного стиля исполнения.

Характерной особенностью слэпового звучания, безошибочно узнаваемого даже начинающими басистами, является резкое «ударное» звучание, которое появляется в результате удара струны о ладовые планки на грифе гитары. Этот удар является в свою очередь следствием особых способов звукоизвлечения – удара большого пальца правой руки по струне, либо в результате подцепа указательным или средним пальцем, после чего струна, соскакивая с пальца, с силой бьётся о лады грифа. Само название этого музыкального стиля говорит о резком, ударном характере звукоизвлечения (slap, англ. – хлопать, шлёпать). Кроме этого, слэповая партия, как правило, насыщена октавными интервалами, хаммерами и глухими звуками. Движение пальцев левой руки в целом, за исключением нескольких несложных приёмов, не отличается от движений при обычном щипковом звукоизвлечении, поэтому, прежде всего, для освоения слэповой  техники следует обратить внимание на работу правой руки. Даже у опытных басистов, хорошо владеющих пальцевой техникой щипка, кисть правой руки чаще всего бывает неподготовлена для звукоизвлечения в слэпе.

Как уже отмечалось, история бас-гитары насчитывает всего несколько десятилетий, постоянно появляются новые приёмы исполнительской техники, всё шире раскрывающие возможности этого замечательного инструмента, а уже известные приёмы продолжают совершенствоваться. Возможности бас-гитары ещё не раскрыты до конца, и, возможно, в недалёком будущем нам предстоит познакомиться с ещё более интересными исполнительскими приёмами. В этой связи следует подчеркнуть, что предлагаемая в Школе техника слэпа не является единственно возможной или единственно правильной исполнительской техникой. К тому же, фантазия творческих музыкантов неисчерпаема, и описать все приёмы звукоизвлечения на бас-гитаре, применяемые в современной музыке невозможно. Поэтому здесь изложены лишь самые основные приёмы слэпа, благодаря которым этот стиль исполнения и привлекает внимание слушателей и музыкантов, и без которых ваша игра в этой технике будет бледной и невыразительной.  Если вы уже имеете начальные навыки игры слэпом, и техника вашего звукоизвлечения отличается от предлагаемой техники в этом пособии, то не спешите переучиваться. Существуют разные положения рук при игре слэпом, связанные с другим звукоизвлечением, другим расположением инструмента на корпусе музыканта или с особенностями  конструкции бас-гитары или её формы. Возможно, что ваша постановка рук наиболее удобна для вас, и вы нашли свои собственные приёмы, наиболее подходящие для исполнения вашей музыки. Очевидно, что тем великим музыкантам, которые впервые ввели в исполнительскую практику такие экзотические для того времени приёмы как слэп, тэпинг и другие, для выражения своих музыкальных концепций не хватало существующих приёмов звукоизвлечения, и поиск свежих выразительных средств заставил их изобретать новые звуковые краски и технические приёмы. Помните, что техника игры это не цель, а всего лишь средство для воплощения музыкальных идей, и выбор этих средств зависит от того, насколько пригодны они для воплощения ваших идей и насколько способствуют они тому, чтобы ваши музыкальные идеи стали близки и понятны слушателям.                                                                                                                     

Постановка правой руки. 

Для того чтобы освоить технику игры слэпом, прежде всего, нужно обратить внимание на положение кисти правой руки. Рекомендуемое положение кисти  при игре слэпом должно напоминать положение руки, которое вы используете, протягивая кому-либо руку для рукопожатия (рис. 2-1). Запястье прямое, от локтя и до согнутых пальцев рука должна представлять одну линию. 

а) вид сбоку                                                                   б) вид сверху 

Рис. 2-1. Положение кисти правой руки при игре слэпом. 

Теперь представьте себе, что вытянутый указательный палец является воображаемой осью, вокруг которой кисть совершает вращательные движения (рис. 2-2). Для удара по струне большим пальцем кисть вращается вокруг этой оси в одну сторону, после удара кисть вращается в обратную сторону и полусогнутым пальцем (указательным или средним) цепляет струну вверх (рис. 2-3), после чего струна, возвращаясь, бьётся о ладовую планку, производя характерный слэповый звук (щелчок). 

   Рис. 2-2. Основное движение при звукоизвлечении в слэповой

технике – вращение кисти правой руки.          

а) положение кисти и большого     б) положение кисти и большого        в) положение большого пальца

         пальца перед ударом                      пальца в момент удара                          при ударе по струне 

          в) положение кисти                                 г) подцеп                         в) возврат кисти и большого пальца

и большого пальца после удара                                                                              в исходное положение

Рис. 2-3. Движение кисти руки и пальцев при звукоизвлечении «удар – подцеп». 

    а)  вращательные движения большого пальца             б) движение пальца в направлении струны и обратно     

Рис. 2-4. Упражнения для раскрепощения и укрепления мышц большого пальца.  

Удар большим пальцем. 

Для более энергичного удара, большой палец при вращении кисти также двигается относительно кисти в сторону струны. Эти два движения – кисти и пальца – складываются, и удар в результате становится более хлёстким и сильным. При вращении кисти в другую сторону большой палец возвращается в исходное положение замаха, готовое для следующего удара. При этом большой палец должен свободно двигаться в направлении струны и от неё без какого-либо напряжения или зажатости. Наоборот, находясь в расслабленном, раскрепощённом состоянии, он как бы бросается кистью на струну и упруго отскакивает от неё. Таким образом, удар является результатом вращением кисти и одновременного движения большого пальца в сторону струны.

При основном, щипковом звукоизвлечении большой палец играет роль опоры и поэтому  практически неподвижен. В связи с этим подвижность пальца не развивается и, чтобы придать ему бόльшую свободу движений, раскрепостить и развить его мышцы, предлагаем вам проделать следующее упражнения. Зафиксировав кисть, проделайте несколько вращательных движений большим пальцем в обе стороны – по часовой стрелке и против неё (рис. 2-4а).

Повторите это упражнение несколько раз. Следующее упражнение поможет вам отдельно отработать и закрепить движение большого пальца необходимое при игре слэпом. Для этого положите кисть правой руки на свободную плоскую поверхность корпуса бас-гитары и, зафиксировав кисть, ударьте большим пальцем по корпусу инструмента (рис. 2-4б). Проделайте это упражнение многократно в медленном, доступном темпе, добиваясь чёткого удара. После достижения положительных результатов увеличьте темп упражнения.  Следите, чтобы после удара палец не оставался на поверхности, а возвращался в первоначальное положение замаха. Постарайтесь амплитуду замаха сделать максимальной. Каждый раз, приступая к занятиям слэповой техникой, начинайте с разминки большого пальца.   

                 область подцепа                      область удара

                а)   область контакта на струнах при подцепе и ударе;                    б) область контакта на пальце

                                                                                                                                                   при ударе.

Рис. 2-5. Область контакта большого пальца со струной:  

Удар по струне, как правило, производится у нижнего конца грифа ребром ногтевой фаланги большого пальца (рис.2-5). В нотах звукоизвлечение таким приёмом обозначается буквой Т (от англ. thumb – большой палец). Заметим, что, поскольку общепринятой системы обозначений этого и других технических приёмов звукоизвлечения пока не существует, в нотной литературе вы можете встретить и другие обозначения, которые отличаются от принятых в этом пособии.

В следующих упражнениях отрабатывается удар большим пальцем по открытым струнам. Начните с ударов по струне ми. Научитесь точно попадать по струне в рекомендуемом месте, соблюдая чёткий ритм. Для этого периодически проверяйте ритмичность своего исполнения с помощью метронома или ритм-бокса. Особое внимание уделите качеству звука. Он должен иметь ярко выраженное перкуссивное (ударное) начало и в то же время обладать сустейном (продолжительностью звучания). Если вы никогда ранее не использовали большой палец для подобного звукоизвлечения, не надо слишком усердствовать на первых порах: у вас может легко появиться мозоль. Постепенно у вас кожа в месте удара огрубеет, и вы сможете заниматься слэпом сколько угодно, а сейчас, почувствовав покалывание и раздражение на коже пальца на месте удара, лучше прервите эти упражнения и займитесь какими-нибудь другими.     

2-1. Упражнение. 

Получив качественный звук на струне ми, повторите упражнение на струнах ля, ре и соль,  добиваясь такого же результата. При переходе на другую струну, переместите руку вверх или вниз, не меняя при этом положения кисти и пальцев. Следите, чтобы при ударе палец не задевал соседние струны. Для того чтобы не появился фон от резонансного звучания незадействованных в упражнении струн, их следует приглушить пальцами левой руки.

Следующее упражнение преследует цель развить координацию, необходимую для точного попадания большого пальца на нужную струну. Возможно, вначале вам придётся смотреть на большой палец и струны, чтобы не промахнуться, но постепенно следует стремиться к тому, чтобы играть, не глядя на руки. Кстати, последний совет относится не только к правой, но и к левой руке. 

2-2. Отработка удара большим пальцем на открытых струнах. При переходе на другую струну глушите звук на предшествующей струне. Добейтесь одинаковой по громкости игры на всех струнах.    

Техника  глушения струн. 

При игре важно не только вовремя взять нужный звук, но и приглушить его в нужный момент. Он должен звучать ровно столько, сколько обозначает его длительность, не больше и не меньше, поэтому, для того, чтобы звучание баса было ярким и чистым, чтобы извлекаемые звуки не накладывались друг на друга, техника глушения при игре слэпом также должна быть тщательно отработана. Не существует универсального, единственного приёма глушения при игре слэпом. Постоянно контролируйте качество звучания вашего инструмента и, при появлении нежелательных призвуков или грязных сочетаний звуков, в каждом конкретном случае выясняйте причины, по которой они появились и ищите способ их устранения. Добивайтесь чистого, качественного и ритмичного исполнения в медленном темпе. Это во многом определит такое же качество исполнения и в быстром темпе. Если же в медленном темпе вы играете грязно и неритмично, не надейтесь, что в быстром темпе эти недостатки исчезнут. Наоборот, ваша игра слэпом превратиться в грязные неразборчивые звуки с непонятным для слушателя ритмом, и вы останетесь единственным, кто наслаждается собственным исполнением.

На практических занятиях очень часто приходится слышать от начинающих музыкантов, что исполнение какого-либо ритмического рисунка или пассажа в быстром темпе у них получается лучше, чем в медленном. Поразмыслив логически, вы поймёте, что оснований для такого утверждения очень мало. Опыт показывает, что проделать качественно и быстро какую-нибудь сложную последовательность движений, не научившись качественно делать это медленно, очень сложно. А ошибочная оценка происходит оттого, что восприятие музыкантом собственного исполнения весьма субъективна и чаще всего начинающий музыкант не в состоянии адекватно оценить свою игру, особенно непосредственно в процессе исполнения. В связи с этим,  очень полезно записывать исполнение своей партии на магнитофон, с последующим её прослушиванием и анализом. Как правило, здесь вас ждут не очень приятные открытия, анализ которых поможет в дальнейшем скорректировать вашу игру в лучшую сторону. Если у вас есть запись пьесы или упражнения, которые даны в качестве примера, и на исполнение которого надо ориентироваться, прослушайте внимательно звучание прототипа, а затем собственную запись. В этом случае расхождение между этими вариантами будет ещё очевиднее и, скорее всего, не в вашу пользу. Сделайте выводы и займитесь работой над ошибками. Периодически проверяйте своё исполнение подобным образом, т.е. сравнением с оригиналом. Добивайтесь максимального сходства своего исполнения с оригиналом.

Глава III. 

Флажолеты. 

Природа флажолетов. 

Возможность использования флажолетов существенно расширяет звуковой диапазон бас-гитары в верхнем регистре, а умелое их применение позволяет исполнителям создавать новые звуковые оттенки, особенно в композициях лирического настроения. Первоначально, основной задачей музыкантов, взявшихся осваивать новый появившийся на эстраде инструмент ― бас-гитару, было накопление первоначального опыта игры, освоение в первую очередь низкого регистра, взамен контрабаса, который ранее заполнял в звучании ансамбля эту часть звукового диапазона. Поэтому использование флажолетов на бас-гитаре было весьма ограниченным, да и стилистика музыки той поры не способствовала развитию этой  тонкой техники. Однако по мере усложнения музыкального материала, благодаря постоянному поиску музыкантами новых звуковых красок и потребности расширения диапазона инструмента, флажолеты всё чаще стали звучать в партиях бас-гитаристов. Большой толчок развитию и распространению этого приема дало творчество таких выдающихся бас-гитаристов как Стэнли Кларка и, особенно, Жако Пасториуса, широко использовавшего как натуральные, так и искусственные флажолеты, а также созвучия, в которых обычное звукоизвлечение сочетается с флажолетами, что придает звучанию бас-гитары новое качество. В настоящее время развитие флажолетной техники исполнения тесно связано с именами таких знаменитых бас-гитаристов, как Виктор Вутен, Бани Брунел, Перси Джонс и др.

 Что же такое флажолет и откуда появляются столь высокие звуки на таком низкозвучащем инструменте как бас-гитара? Своё название флажолет (flageol ― флейта, франц.) получил от старинного духового инструмента, разновидности флейты, звук которой сходен со звучанием флажолета. Мы уже знаем, что звук флажолета можно получить, слегка прикасаясь к струне в нескольких, строго определённых точках, которые называют узловыми точками. Для того чтобы понять, что это за точки, поподробнее рассмотрим процесс колебания струны, условно изображенной на рис. 3-1.

Рис. 3-1. Основное колебание струны. 

Струна, колеблющаяся целиком,  производит  основную частоту, определяющую высоту звука. Это наиболее слышимый звук, кажущийся единственным, однако этот звук сопровождается целым  рядом почти не уловимых слухом призвуков. Как показали физические опыты,  это явление объясняется тем, что струна колеблется не только всей своей длиной,  но одновременно колеблются и ее части: половина, треть, четверть и т.д. (рис. 3-2).  

Рис. 3-2. Схема колебаний струны. 

 Каждое из этих колебаний даёт свой вклад в общее звучание струны. Эти составные части сложного звука называют частичными тонами, гармониками (harmonics англ.) либо обертонами. В результате  суммирования всех колебаний и возникает звук сложного состава. Известно, например, что звук ля первой октавы воспринимается нами благодаря колебаниям окружающей нас воздушной среды, которая с частотой 440 герц (т.е. 440 колебаний в секунду) воздействует на наши ушные перепонки. Эти колебания, в свою очередь, возникают от колебания струны на струнном инструменте, либо от колебания столба воздуха в духовом инструменте. Чем же отличаются между собой звуки ля, воспроизведённый на гитаре, фортепиано, и саксофоне? Основная частота колебаний (в струнном инструменте это колебание струны по всей длине ― см. рис. 3-1) у всех этих инструментов в данном случае одинакова (440 герц), но форма этих колебаний и взаимное соотношение обертонов существенно различны, что и влияет на тембр или окраску звука. Чем больше звук инструмента насыщен обертонами, тем богаче и красивее его тембр. Каждый музыкальный инструмент имеет свой неповторимый звуковой спектр, благодаря которому мы и различаем их между собой. Именно обертоны и формируют тембр инструмента, делают звук его непохожим на звук других инструментов. Большое влияние на тембр оказывает форма музыкального инструмента и материалы, из которых он изготовлен. Корпус любого музыкального инструмента, являясь своего рода резонатором, может  сильно обогатить обертонный состав звука, а значит и его тембр.  

 Как правило, сила основного тона настолько больше силы звучания обертонов, что мы обычно не замечаем их присутствия. Человеческий слух воспринимает звуки, имеющие не менее 16 и не более 20 000 колебаний в секунду. Из них в музыке применяются звуки, имеющие основную частоту примерно от 16 до 4200 колебаний  в секунду. Это диапазон колебаний основных частот, формирующих высоту звука. Остальные колебания, присутствующие в звуке, составляют колебания обертонов. Они принадлежат более высокой части слышимого диапазона, не влияют на высоту звука, а придают ему специфическое, индивидуальное для каждого инструмента или голоса характерное звучание и неповторимость, т.е. то, что мы называем тембром.

При сосредоточенном внимании можно все же услышать некоторые обертоны. Номер каждого обертона равен знаменателю дроби, означающей,  какой  частью  струны  он издается.  Например, 3-й обертон издается 1/3 частью струны с частотой,  равной утроенной основной частоте.  Если принять за единицу частоту колебаний первого (основного) звука, то частота колебаний частичных тонов (обертонов) выразится рядом простых чисел: 1, 2, 3, 4,  и т. д.  Другими словами, частота колебаний половины струны (второго обертона) в два раза больше основной частоты,  трети струны (третьего обертона) — в три раза больше  и т.д. Такой ряд звуков в виде обертонов, всегда присутствующих в свободно колеблющейся струне, называется натуральным (т.к. он существует в природе), или гармоническим звукорядом. Точки деления струны на равные части будем в дальнейшем называть узловыми точками.

Обертоны могут проявлять себя не только как составная часть сложного звука, но и применяться в музыке в качестве самостоятельных звуков. Для этого нужно лишь научиться выделять их из всего звукового спектра. Этот прием, при помощи которого выделяется нужный обертон, особенно часто используется  при игре на струнных инструментах. Суть его заключается в том, что обертоны, предше­ствующие нужному, в том числе и основная частота, приглушаются. Это достигается очень легким прикосновением струны пальцем левой руки в одной из узловых точек, показанных на рис. 3-2. Касаясь пальцем узловой точки, мы не даём возникнуть тем колебаниям струны или, другими словами, тем обертонам, которые в данной точке, при свободных колебаниях струны, имеют хорошо выраженную амплитуду. Таким образом, остаются звучать только те обертоны, которые имеют в данной точке узел. При этом высота и тембр полученного  звука сильно отличается от звука свободно колеблющейся струны, поскольку все предшествующие обертона, а также основная частота колебаний струны приглушены. На письме флажолеты обозначаются по-разному: а) маленьким кружочком, по­мещаемым над нотой, которая должна звучать в качестве флажолета; б) ромбиком, пишущимся на месте той ноты, которая соответствует точке, где на струне находится узел колебаний, производящий требуемую ноту; в) специальными пояснениями в тексте.

Рассмотрим звукоряд обертонов, приняв за основной тон звук "до" большой октавы. Получившийся звукоряд обертонов будет иметь следующий вид (рис. 3-3): 

Рис. 3-3. Звукоряд обертонов. 

Высота 7-го, 11-го, 13-го, 14-го обертонов, отмеченных на рисунке звездочкой, не вполне совпадают с высотой звука на клавиатуре фортепиано,  настроенного по способу так называемой равномерной темперации. Этот способ настройки, принятый в настоящее время во всем мире, несколько отличается от чисто акустических соотношений. Так, например, 7-й обертон ниже звука си-бемоль приблизительно на 1/8 тона, а 11-й находится почти посередине между фа и фа-диезом. Не углубляясь в тонкости фортепианной настройки, заметим только, что для сохранения стройного звучания желательно использовать обертоны (флажолеты) с более низкими порядковыми номерами, тем более что звучание их более чистое и качественное.

Рис. 3-4. Схема расположения узловых точек колебаний на струнах бас-гитары.

Исполнение натуральных флажолетов. 

Использование флажолетов значительно расширяет звуковой объем верхнего регистра бас-гитары. Верхней границей диапазона при обычном звукоизвлечении на 4-струнной бас-гитаре, имеющей стандартный строй, является ми бемоль первой октавы, если инструмент с 20-ю ладами, и соль первой октавы для инструмента с 24 ладами (не забывайте, что звуки  бас-гитары принято записывать на октаву выше их реального звучания). С помощью натуральных флажолетов эту границу можно поднять более чем на октаву, а применение искусственных флажолетов поднимает эту границу ещё выше. Однако звукоряд получаемых с помощью натуральных флажолетов звуков не является непрерывным, т.е. не все звуки хроматического звукоряда входят в него, поэтому не все тональности удобны при игре флажолетами.

Рассмотрим флажолеты, которые можно извлечь на 4-х струнной бас-гитаре со стандартным строем. Для получения флажолетного звучания подушечкой пальца левой руки следует прикоснуться к узловой точке струны, после чего правой рукой произвести щипок. Заметим, что наиболее качественные и хорошо слышимые звуки флажолетов получаются на новых и чистых струнах. При этом желательно использовать звукосниматель, находящийся  ближе к подставке, а щипок правой рукой также производить ближе к подставке.

            На рис. 3-4. показаны узловые точки на каждой струне, прикасаясь к которым вы можете получить флажолеты определенной высоты. Внутри кружков, в центре которых находятся узловые точки, указаны названия звуков, которые можно получить при прикосновении в данной точке.Слева указано отношение частоты получаемого в данной точке флажолета к частоте основного тона,  а также ступень мажорной гаммы, соответствующая звуку данного флажолета, если основной тон принять за первую ступень. На рисунке указаны точки, соответствующие первым десяти флажолетам на каждой струне, т.е. наиболее употребительным.

Следует также знать, что, несмотря на то, что на рисунке отображены узловые точки левой половины струны (относительно исполнителя), такие же узловые точки с точно таким же звучанием флажолетов находятся в зеркальном отображении относительно середины струны (XII лад) и на правой стороне струны. В некоторых  случаях для извлечения флажолетов удобно использовать правую часть струны. Однако наличие ладовых планок под левой и средней частью струны позволяет легче орие­нтироваться при нахождении узловых точек и делает исполнение натуральных флажолетов над грифом более предпочтительным.     

Часть струны, воспроизводящая данную группу флажолетов: 

     1/2         1/3           1/4             1/5             1/6             1/7            1/8            1/9            1/10

Рис. 3-5. Группы натуральных флажолетов на разных участках грифа. Квадратом выделены группы флажолетов, имеющие наиболее чистое и качественное звучание. Числа на табулатуре показывают расстояние от порожка до узловых точек (число ладов и долей лада). В случае если флажолет воспроизводится в нескольких точках струны, эти варианты указаны в табулатуре.