Глава IV . 

Гитарный стиль: интервалы, аккорды, арпеджио. 

Введение. 

Сходство тембра и звукового диапазона бас-гитары и контрабаса поначалу и определило функции бас-гитары в ансамблях и оркестрах. Но в отличие от контрабаса, инструмента громоздкого и требующего строго определённого положения корпуса и рук исполнителя во время игры, бас-гитара предоставила музыкантам бóльшую свободу в передвижениях по сцене и манипулирования самим инструментом во время исполнения, что немаловажно при постановке музыкальных спектаклей и различного рода шоу-программ. Что касается непосредственно музыкальных партий, исполняемых на бас-гитаре, то поначалу, по своей фактуре, они мало чем отличались от партий контрабаса в ансамблях аналогичного направления. Эти инструменты могли исполнять одни и те же партии и, по сути, были взаимозаменяемы. Их партии первоначально строились исключительно одноголосно, и  одновременное исполнение двух и более звуков на бас-гитаре, также как и на её прародителе — контрабасе, применялось крайне редко. До появления бас-гитары композиторы и аранжировщики как классического направления в музыке, так и лёгких жанров, учитывая техническую и чисто физическую сложность исполнения на таком “неповоротливом” инструменте как контрабас, старались не применять в его партиях технически сложных элементов и, по инерции, впоследствии такой же подход сохранился и в отношении бас-гитарных партий. Кроме того, сами акустические свойства звуков низкого диапазона не позволяют широко применять многоголосную фактуру и высокоскоростные пассажи в этом регистре из-за возможного смазывания и грязного звучания.

Распространение и развитие таких жанров как джаз, а затем и рок-музыки существенно повысило творческую роль музыкантов-исполнителей на всех инструментах, в том числе и бас-гитаристов, в процессе создания произведения. Поиск новых выразительных средств, совершенствование техники и приёмов исполнения, привело к появлению басистов-виртоузов, исполняющих не только аккомпанемент со сложной ритмической и мелодической структурой, но и сольные многоголосные произведения с ярко выраженным гармоническим сопровождением. Этому способствовало также то обстоятельство, что бас-гитара, заменившая в некоторых ансамблях и оркестрах контрабас и, поначалу выполнявшая лишь его  функции, благодаря своим более широким техническим возможностям, стала принимать на себя также функции и других солирующих и аккомпанирующих инструментов. Появление и широкое распространение в последнее время  пяти- и шестиструнных бас-гитар, ещё более способствовало этой тенденции и приблизило технику исполнения на бас-гитаре к технике исполнения на обычной шестиструнной гитаре. В техническом арсенале бас-гитаристов появились гитарные приёмы, которые до этого применялись исключительно гитаристами, и это ещё более повысило возможности бас-гитары в ансамбле. С некоторыми из этих приёмов гитарного стиля мы познакомимся в этой главе.  

Интервалы. 

Здесь и в дальнейшем в этой главе под интервалами мы будем подразумевать гармонические интервалы, т. е. двойные ноты (в англоязычной литературе и в переводных статьях двойные ноты обозначаются термином дабл-стоп, double-stop, англ.). Интервалы в партиях бас-гитары в настоящее время встречаются часто даже в таких басовых линиях, стиль которых традиционно считался одноголосным. Басовые линии в некоторых случаях могут целиком состоять из непрерывно следующих друг за другом интервалов. В других случаях интервалы эпизодически вставляются в одноголосный аккомпанемент. Например, таким приёмом искусно пользовался Жако Пасториус, неожиданно и изобретательно вставляя интервалы в басовый аккомпанемент джазового мэйнстрима. Встречаются партии, в которых аккомпанемент состоит из самостоятельной традиционной партии баса и одновременным наложением на неё интервалов, исполняемых в ритме гитарного аккомпанемента.

 Сочетание баса с интервалами, наряду с их ритмическим рисунком, даёт полную законченную гармоническую и ритмическую структуру произведения. Такой аккомпанемент содержит практически все главные элементы музыкального сопровождения и, по сути, не нуждается в дополнительных инструментах.  

Исполнение интервалов, также как и других созвучий и аккордов требует от пальцев правой руки иных движений, чем при обычном звукоизвлечении: после щипка они не должны опираться на соседние струны, иначе звуки будут приглушены и гармонический эффект созвучия исчезнет. Звуки интервалов, расположенные на соседних струнах обычно берутся указательным и средним пальцами правой руки, которые после щипка, двигаются вверх к ладони, не задевая остальных струн. Для воспроизведения интервалов на других парах струн используют указательный и безымянный пальцы, либо любой палец в сочетании с большим пальцем. В этом случае после щипка они движутся навстречу друг другу. Во всех вариантах оба звука интервала должны быть сбалансированы по громкости, иметь хорошее качество и ясно прослушиваться. Особое внимание следует обратить на то, чтобы оба звука были взяты строго одновременно. 

Рассмотрим наиболее употребительные в практике бас-гитаристов интервалы. Самым простым способом применения двойных нот является их октавное удвоение. Применение октав придаёт звуку мощность и  насыщенную тембровую окраску. 

Рис.4 -1. Положение кисти и пальцев  правой руки при игре интервалами и аккордами. 

4-1. Октавы. Старайтесь добиться баланса громкости между верхним и нижним звуком октавы. Для сохранения тембральных свойств звука при выполнении упражнения используйте только одну пару струн (ля и соль). При игре на разных парах струн старайтесь сохранить стабильность в громкости. Используйте разные варианты аппликатуры правой руки: а) применяя указательный и безымянный пальцы; б) применяя большой палец в сочетании с другими. 

 

Глава V. 

 Введение в технику тэппинга. 

Введение.  

Во всех изученных ранее приёмах звукоизвлечения правая рука использовалась исключительно для щипка или удара по струне, открытой или зажатой на нужном ладу левой рукой. Особенностью предлагаемого для освоения в этой главе приёма игры, называемого тэппингом (tap – лёгко ударять, выстукивать, англ.) является то, что звуки извлекаются самостоятельно каждой рукой независимо друг от друга. Тэппинг - приём звукоизвлечения, заимствованный у гитаристов и в настоящее время широко используемый бас-гитаристами в сольной и в ансамблевой музыке. Такие известные бас-гитаристы как Стью Хэмм, Виктор Вутен, Билли Шихан, Брайан Бромберг сделали тэппинг неотъемлемой и популярной техникой игры на бас-гитаре, создав ряд виртуозных многоголосных сольных произведений с эффектным использованием этого приёма. Применение тэппинга может успешно сочетаться с использованием любых других приёмов звукоизвлечения, изученных ранее и не входит с ними в противоречие. Наоборот, использование тэппинга совместно с другими способами игры, дополняет их необыкновенными техническими возможностями, привнося в звучание музыки свежий, современный колорит. 

Термин «тэппинг» будем употреблять для обозначения техники игры на бас-гитаре, при которой звук извлекается ударами подушечками пальцев обеих рук по струнам между ладовыми планками над грифом инструмента, перпендикулярно плоскости грифа. Удар струны о гриф, вернее, о ладовую планку бас-гитары, заставляет струну звучать. Звучание продолжается столько времени, сколько времени палец прижимает струну к грифу. Извлечение следующего звука производится ударом другого пальца по другой или по этой же струне, однако, возможно извлечение следующего звука этим же пальцем, на этой же струне путём его сдёргивания (срыва) пальца перпендикулярно расположению струны. При этом возможно одновременное извлечение двух и более звуков одновременным ударом по нескольким струнам, поэтому техника исполнение тэппингом иногда напоминает игру на фортепиано, когда басовая партия, аккордовый аккомпанемент и мелодия в их одновременном сочетании создаются одним музыкантом - бас-гитаристом. Звук при использовании тэппинговой техники игры можно получить достаточно громкий и качественный, а технические возможности исполнителя значительно расширяются за счёт звукоизвлечения одновременно двумя руками. 

Техника тэппинга может исполняться на любом ладовом и даже безладовом инструменте. Однако несколько советов помогут вам облегчить процесс обучения и применения тэппинга. Во-первых, для успешного применения техники тэппинга желательно как можно более низкое положение струн по отношению к грифу. Отстройте положение грифа на гитаре и расположение струн таким образом, чтобы свести к минимуму их расстояние до грифа. Это позволит свести к минимуму усилия, требуемые для контакта струны с ладовой планкой (или с грифом в случае с безладовым инструментом). В то же время следует следить за тем, чтобы струны не дребезжали и не издавали посторонних призвуков при игре. Это может произойти при слишком низком положении струн по отношению к грифу, когда струны, при колебаниях после звукоизвлечения, начинают задевать соседние ладовые планки. (Если вы не имеете соответствующего опыта по регулировке грифа, лучше обратиться за помощью к гитарным мастерам). Для получения сильного электрического сигнала, положение звукоснимателей на инструменте должно быть отрегулировано таким образом, чтобы расстояние от них до струн было минимальным. Для глушения ненужной вибрации струн и исключения нежелательных пассивных шумов на неиспользуемых струнах, некоторые бас-гитаристы (Стю Хэмм, Виктор Вутен), помимо обычных способов глушения,  применяют на нижних ладах, у головки грифа, резинку или эластичную махровую повязку, обычно используемую для крепления волос. В тех композициях, где она не требуется, или необходима игра на нижних ладах, резинка сдвигается за пределы рабочей части грифа, в сторону колков, где она и остаётся, пока не потребуется вновь. На начальном этапе лучше всего использовать комплекты струн с минимальной толщиной. После того, как вы освоите технику звукоизвлечения, можно будет увеличить толщину струн, что придаст гитаре более насыщенное звучание. Наиболее яркую насыщенную окраску звука имеют струны с круглой навивкой из нержавеющей стали, хотя возможно применение и других типов струн в зависимости от вкуса исполнителя.

 Следует также обратить внимание на положение бас гитары при игре тэппингом. Одно из наиболее рациональных расположений инструмента по отношению к корпусу музыканта можно наблюдать у Стю Хэмма, у которого гриф бас-гитары расположен почти параллельно полу, а сам корпус бас-гитары находится достаточно высоко - выше пояса, при этом гитара сдвинута чуть влево. Это позволяет держать под обзором и контролировать положение как правой, так и левой руки одновременно.

Перед тем как приступить к постановке рук, необходимо привести бас-гитару к такому положению, при котором инструмент находится в устойчивом равновесии, т.е. в положении, при котором гриф и корпус не перевешивают друг друга. В противном случае, вместо того, чтобы сосредоточиться на исполнении своей партии, вам придётся постоянно удерживать гитару руками. Постарайтесь также отрегулировать длину ремня таким образом, чтобы обе руки располагались на грифе без сильных изгибов кистевых суставов. Если ремень имеет большую длину, то, возникающее вследствие этого низкое положение инструмента, вызовет неудобства при игре левой рукой. Если же бас-гитара расположена высоко (при небольшой длине ремня), то это создаёт сложность для работы правой руки. Регулировкой длины ремня подберите такое положение инструмента, при котором игра обеими руками была бы наиболее удобна.  

Постановка рук. Вводные упражнения.  

Для учащихся, освоивших приёмы гитарного легато (хаммеры и пулы), тэппинг левой рукой в основном не содержит ничего нового, за исключением незначительных отличий, и представляет собой комбинацию всех трёх способов звукоизвлечения, подробно изученных нами в соответствующем разделе главы I данного пособия. Если же вам незнакомы эти приёмы, я рекомендую подождать с работой над тэппингом, а сначала освоить хаммеры и пулы, используя упражнения 1-1 - 1-12  главы I, и лишь затем приступать к изучению двуручного тэппинга.

Напомним, что при исполнении хаммеров и пулов звук чаще всего производится в результате остаточной энергии колебаний от предыдущего звука, на той же струне. В тэппинге звук возникает исключительно за счет удара по струнам пальцами левой или правой руки. Конечно, при этом не исключается применение и других способов звукоизвлечения в сочетании с тэппингом.

Основное затруднение при исполнении тэппинга состоит в получении качественного, ясного, достаточно громкого и отчётливого звука. Для достижения этой цели удар по струне должен быть сильным, быстрым и точным. Предлагаемая методика освоения техники тэппинга рассчитана на использование всех пяти пальцев правой руки и четырёх пальцев левой. 

 

Рис. 5-2. Постановка рук при двуручном тэппинге. 

Ниже приводятся упражнения на отработку таких ударов. При исполнении упражнений пользуйтесь указанной аппликатурой. Напомним обозначения пальцев правой руки: большой палец  ¾­­­  t (чтобы отличить способы применения большого пальца правой руки в тэппинге и в слэпе, в тэппинге будем применять прописную букву  t; в слэпе, как известно, применяется заглавная буква T), указательный  ¾­­­  i, средний ¾­­­  m, безымянный  ¾­­­  а, мизинец  ¾­­­  с. Пальцы левой руки обозначаются как обычно: указательный  ¾­­­  1, средний ¾­­­  2, безымянный  ¾­­­  3, мизинец  ¾­­­  4. Для обозначения  звуков, исполняемых тэппингом, иногда используется знак «+». Для того чтобы сбалансировать звучание струн при игре разными пальцами и отработать силу удара рекомендуется следующее упражнение: 

5-1. Упражнение (тэппинг левой рукой). Все звуки извлекаются ударами подушечками пальцев левой руки на седьмом ладу. Чтобы сила ударов была достаточной для получения громкого звука, замах пальцев должен быть больше, чем при исполнении обычных хаммеров. Большой палец занимает стандартную позицию на задней поверхности грифа между указательным и средним пальцем, как и при обычном звукоизвлечении. Для наилучшего звучания удар по струне производите непосредственно за ладовой планкой (на ладовых инструментах).  Кроме тэппируемой ноты не должно быть никаких посторонних шумов и призвуков: остальные струны по возможности должны быть приглушены. Старайтесь играть легато, выдерживая указанное в нотах значение длительности строго до самого конца. Добивайтесь одинаковой громкости звуков при исполнении разными пальцами и на разных струнах. 

                                        VII

 

После получения удовлетворительных результатов повторите упражнение в разных позициях.

 

Глава VI. 

Техника игры медиатором. 

Введение. 

Все изученные способы звукоизвлечения правой рукой так или иначе были связаны с пальцевой техникой игры. Это либо  щипок струны, либо удар пальцев по струнам. Однако, в некоторых случаях, весьма полезной может оказаться способ, в котором звук воспроизводится не пальцами, а специальной тонкой пластмассовой пластинкой с заострённым концом, называемой медиатором (лат. mediator ― посредник) который зажимается между пальцев правой руки. Медиатор является разновидностью плектра ― пластинки, согнутой в виде незамкнутого кольца, свободным концом которого приводят в колебание струны щипковых музыкальных инструментов. Плектр надевают на кончик большого или указательного пальца. Особенность звука при игре медиатором является то, что в момент соскакивания медиатора со струны звук имеет ярко выраженное начало (атаку) в отличие от пальцевого щипка, при котором начало звучания более мягкое, сглаженное.

Несмотря на то, что большинство современных исполнителей на  бас-гитаре применяют пальцевую технику, некоторые музыканты являются поклонниками медиаторной техники. Чаще, чем в других жанрах, этот способ применяется в рок-музыке, однако есть примеры успешного применения медиатора как джазовыми бас-гитаристами, так и басистами других музыкальных жанров. Конечно, использование того или иного приёма определяется прежде всего стилевыми особенностями исполняемой музыки, а в некоторых музыкальных стилях, (таких как спид-метал, дет-метал) медиатор является единственным возможным способом звукоизвлечения.

 

                                             

 Рис. 6-1. Медиаторы. 

  В зависимости от толщины медиатора, он может быть жёстким, почти негнущимся и гибким, эластичным. Чем толще медиатор, тем больше усилий надо будет прилагать для игры. Относительно преимуществ толстых медиаторов можно сказать, что они дают больше контроля над струнами. Часть медиатора, контактирующая со струнами, может иметь заострённый кончик либо округлую форму. Некоторые медиаторы имеют гладкую плоскую поверхность, и, для того, чтобы они не выскальзывали и не проворачивались при игре, рекомендуется на их поверхность предварительно острым предметом нанести насечки или наклеить на неё кусочек ткани. При извлечении звука стоит иметь в виду, что так же, как и при игре пальцами, чем ближе медиатор к струнодержателю, тем звук будет звонче и резче, чем дальше, ― тем мягче. Угол наклона медиатора также влияет на звук ― если медиатор параллелен струнам, то атака будет чистой, если медиатор наклонен и как бы скользит по струнам, то звук будет менее разборчивым. Для повышения контроля положения медиатора относительно струн и создания точки опоры, некоторые музыканты при игре медиатором предпочитают опираться мизинцем и безымянным пальцами о корпус инструмента, другие, держа кисть на весу, кладут нижнюю часть предплечья  правой руки (часть руки от кисти до локтя) на гитару. На этот счет есть много разных мнений, поэтому окончательный выбор вы сделайте сами, поэкспериментировав с различными точками опоры.

 

Рис. 6-2 Положение руки при игре медиатором (вид спереди). 

Наиболее оптимальным положением медиатора является такое, при котором медиатор зажат между большим и указательным пальцами так, чтобы его заострённый конец указывал на струны. Остальные пальца слегка, без напряжения, поджаты к ладони, чтобы не задевать за струны во время игры. Медиатор следует зажать свободно, не допуская напряжения кисти. Щипок (или удар) медиатора может происходить сверху вниз (d) и снизу вверх (u), перпендикулярно струнам. Удар производится за счёт движения кисти, локтевой сустав подключается при переходе на другую струну. В некоторых стилях рок-музыки, для придания звуку тембровой стабильности принято исполнение только в одном направлении удара ― сверху вниз. В остальных случаях, особенно при игре быстрых пассажей, целесообразно применять строгое чередование, либо изменяющиеся в зависимости от ситуации комбинации этих движений. Эта глава посвящена именно такому подходу при игре медиатором. Несмотря на это, упражнения этой главы могут оказаться весьма полезными и для сторонников одностороннего удара особенно для закрепления навыка межструнных и черезструнных скачков. Для этого во всех упражнениях вместо чередования штрихов (d-u-d-u), следует использовать только нисходящий удар медиатора (d-d-d-d).   

          

 

        Рис. 6-3. Положение медиатора в руке.                      Рис. 6-4. Положение руки при игре медиатором

                                                                                                                                    (вид сверху).

Сначала освоим основной элемент игры правой рукой ― переменный штрих медиатором, заключающийся в нисходящем ударе медиатором (d) и следующим за ним восходящем (u). Особое внимание следует обратить на то, чтобы нисходящий удар приходился на сильную долю (поэтому с него начинают), а восходящий ― на слабую. С правилом строгого чередования мы уже сталкивались в пальцевой технике в первой части пособия, поэтому упражнения, для отработки навыков игры медиатором с чередованием направления ударов во многом похожи на аналогичные упражнения для пальцев.    

Чтобы сосредоточиться на правильном выполнении звукоизвлечения медиатором, начальные упражнения предлагается играть на открытых струнах. При выполнении упражнения следует обратить внимание на то, чтобы звуки, получаемые разными штрихами, т. е. при движении медиатора вверх и вниз по возможности имели одинаковый тембр, громкость и длительность. Вслушивайтесь в полученные с помощью медиатора звуки. Не спешите играть в быстрых темпах, добейтесь сначала стабильности в звуке и уверенного звукоизвлечения. Одинаковая громкость достигается одинаковым положением медиатора по отношению к струнам, а именно: щипок или удар должен производиться одной и той же частью острия медиатора и с одинаковым усилием. Эта стабильность достигается в результате длительных упражнений. 

 

Рис. 6-5.  Направление движения медиатора при игре с использованием удара по струне сверху и снизу. 

6-1. Упражнение. Вслушивайтесь в звук, стараясь получить звуки одинакового тембра, громкости и длительности.

 

6-2. Упражнение.  

Здесь помещены лишь избранные места из третьей части Школы. По вопросам приобретения Школы обращайтесь по тел. (499) 612-13-46, (499) 612-14-70 (после 18-00 по раб. дням) или по тел. (495) 361-15-27 (Юрий Константинович), а также по E-mail: ykandreev@mail.ru